Austerlitz. Commento di Aurora Gentile

Austerlitz. Regia di Sergei Loznitsa, 2016

Commento di Aurora Gentile

Sergei Loznitsa è un regista ucraino poco conosciuto in Italia. Un suo film In the Fog, presentato a Cannes nel 2012 non ebbe molto successo. Nello scorso settembre ha portato a Venezia fuori concorso quello che poi, com'è stato commentato, è stato uno dei vertici del festival, un documentario su un particolare e poco indagato turismo, quello che ha per meta i campi di sterminio nazisti. Il titolo è una citazione dell’omonimo libro di W.G. Sebald (Adelphi), il cui protagonista di nome Jacques Austerlitz, uno studioso di architetture pubbliche tardo-ottocentesche, è alla ricerca della propria storia personale legata alla Shoah. Del libro è stato anche realizzato nel 2015 un adattamento cinematografico strano e inclassificabile dal documentarista Stan Neumann, figlio di deportati, che l'ha presentato al Cinema du Réal, festival di film documentari che si tiene a Parigi. Nel libro di Sebald, l'ultimo di questo straordinario scrittore della "distruzione", il protagonista con sarcasmo osserva: "[…] dove sono passati, nessuno oggi vuole saperlo, così come tutta la storia, nel vero senso della parola, giace sotto le fondamenta della Grande Biblioteca del nostro faraonico presidente" (Sebald, 340). Nei libri di Sebald il montaggio tra fiction e documentario serve una lunga meditazione sui rapporti tra storia (in tutti i sensi del termine) e distruzione.

Nell'omonimo film di Loznitsa, che evidentemente s'ispira al romanzo di Sebald, siamo a Sachsenhausen, uno tra i più antichi campi di concentramento costruiti in Germania. Ora funge da sito commemorativo, proprio a due passi da Berlino. Costruito nel 1933 su un birrificio presso Oranienburg, modificato nel 1936 e denominato Sachsenhausen, deteneva prigionieri politici accusati o condannati per crimini contro il regime. Nel 1937 molti dei rinchiusi furono trasferiti nel campo di Buchenwald, appena inaugurato. Ma Sachsenhausen nel film potrebbe essere qualsiasi campo di sterminio nazista. Loznitsa si limita a piantare il suo treppiede, prepara l'inquadratura, sceglie una focale lunga e attende che qualcosa si srotoli davanti ai suoi occhi. La macchina da presa è fissa: le persone entrano ed escono dal campo. Lo spazio visivo è policentrico, formicolante, abitato da numerosissime persone: tocca a noi decidere cosa seguire con lo sguardo, circoscrivere la zona di attenzione. Basta saper attendere, osservare: qualcosa si forma, affiora. Un ragazzo mangia un panino, importunato da una vespa che tenta di cacciare con un gesto della mano. Viene in mente La mosca di Dreyer, la riflessione del filosofo Massimo Carboni sulle strategie della contingenza nell'arte contemporanea (La mosca di Dreyer, Jaca Book, 2007). Carboni mostra che una profonda riflessione sull’arte contemporanea può anche partire da una mosca che, inaspettatamente, irrompe sul set di uno dei capolavori del cinema, La passione di Giovanna D’Arco di Carl Theodor Dreyer. L’insetto va a posarsi sul viso della protagonista, interpretata dall’attrice Renée Falconetti, durante due drammatiche scene. Il regista non ferma le macchine e non taglia le inquadrature: lascia che quel frammento di aleatoria contingenza entri a far parte dell’opera; i margini delle opere, scrive Jacques Derrida, hanno una logica, nascondono sorprese inaspettate. Il regista non può prevedere e programmare ogni singolo gesto, ogni ombra, ogni stormire di foglie che accadrà davanti alla cinepresa. Tutta una serie di circostanze non volute, di microeventi accidentali, attraversano e accompagnano necessariamente il progetto cinematografico e, una volta lasciata traccia sulla pellicola del loro inaspettato passaggio, si offrono allo sguardo dello spettatore. Uno sguardo quindi libero di aggirarsi sullo schermo e posarsi anche là dove non è intenzionalmente indirizzato, ai margini della narrazione, negli angoli non previsti e non calcolati dello spazio filmico, dove ha fatto irruzione l’accidentale. Nel film-documentario di Loznitsa l'aleatorietà è radicale, tutto appare accidentale: è il gesto di filmare e catturare un insieme di gente che cammina, assume strane posizioni per scattare foto, chiacchiera, si mette in posa, rischia d'inciampare pur di scattare foto. C'è a un certo punto una struttura infossata nel terreno, una costruzione minacciosa, cui si accede degradando. Proprio davanti al Crematorio. Struttura concentrazionaria che avrebbe certamente attirato l'attenzione di Jacques Austerlitz. E ne ritroviamo una, infatti, proprio in una pagina di Sebald in cui Austerlitz si avvia in direzione di Theresienstadt, alla ricerca dei luoghi di sterminio dove hanno perso la vita i suoi genitori. Il suo commento potrebbe accompagnare le immagini che vediamo a questo punto nel film di Loznitsa: "A mio giudizio, disse Austerlitz, noi non comprendiamo le leggi che regolano il ritorno del passato, e tuttavia ho sempre più l'impressione che il tempo non esista affatto, ma esistano solo spazi differenti, incastrati gli uni negli altri, in base a una superiore stereometria, fra i quali i vivi e i morti possono entrare e uscire a seconda della loro disposizione d'animo, e quanto più ci penso, tanto più mi sembra che noi, noi che siamo ancora in vita, assumiamo agli occhi dei morti l'aspetto di esseri irreali e visibili solo in particolari condizioni atmosferiche e di luce" (W.G. Sebald, Austerlitz, Adelphi, Milano, 2002, p. 1999 – Traduzione di Ada Vigliani). I turisti di questo film implacabile sembrano in effetti alla fine esseri nebbiosi, irreali, catturati in alcune condizioni luminose all'interno di un sito memoriale carico di passato di cui sembrano ignorare la storia. Osservando da dietro un vetro, attraverso una finestra che incornicia o le sbarre di un cancello, finiamo per focalizzare la nostra attenzione sui dettagli che il tempo ha conservato, muri di pietre calcinate, arnesi, resti di cose di ogni genere, e sui dettagli umani, su certe parole dei visitatori/turisti, sul frastuono dei gruppi organizzati, sui gesti, sulla superficialità e sull’interesse, sui commenti delle guide turistiche che a tratti si elevano sul chiacchiericcio e il rumore di fondo: sulle distorsioni raccapriccianti (fotografie, atteggiamenti), ma anche sulle traiettorie dolorose di chi sta cercando qualcosa a Sachsenhausen, senza saperlo. Loznitsa pare cercare nell'infimo e nel dettaglio qualche risposta: illuminando di luci melanconiche un punto che altrimenti potrebbe passare inosservato.

Non è soltanto il tempo a erodere e affievolire il ricordo. La memoria è una costruzione, sempre infiltrata da conoscenze che sono venute dopo, dalla riflessione che segue l'evento, da altre esperienze che si sovrappongono alla prima e ne modificano il ricordo, ma qui, nel film-documentario, i turisti appaiono immemori, come se non fosse successo nulla nel passato e nulla accade nel presente, fotografano perché non possono fare un'esperienza (Benjamin). Acedia, "l'altra melanconia", potrebbe essere il nome di questo torpore passivo e rassegnato, perché è una forma di melanconia che non è espressione di una sensibilità riflessiva che può anche essere una risorsa per sapere, conoscere e intervenire nel presente. L'acedia che Tommaso D'Aquino collocò nel XIII secolo tra i sette peccati capitali, era all'origine per i Padri della Chiesa, una mancanza di cura per la propria vita spirituale. La fine fenomenologia dell'acedia consegnataci dai Padri, con il suo corteo di diposizioni dell'anima, le sue figlie, torpor, divagatio mentis, verbositas, curiositas, non ci riporta alla folla anonima dei turisti in visita ad Austerlitz? Nel nostro presente costituisce un nodo d’interrogativi sul come vivere insieme. Potremmo intendere l'acedia come manifestazione di quel "disinvestimento", che Rossella Valdré mette al centro del soffrire contemporaneo e di quelle che Massimo Recalcati chiama "neo-malinconie", designanti un'economia nichilistica del risparmio, in cui la mancanza si dissocia dal desiderio e si trasforma in un vuoto freddo. R. Valdré nel suo bel libro La morte dentro la vita (2016, Rosemberg & Sellier) propone di leggere la clinica del negativo, del disinvestimento, tutte le varie forme di tossicomania, l'estenuante ricerca del piacere, del consumo ad ogni costo evitando il peso dei lutti e delle responsabilità, alla luce della pulsione di morte, intesa come concetto vivo, contemporaneo, osservabile nella maggior parte dei pazienti di oggi. La pulsione di morte, nel senso di una disposizione pulsionale più che come una pulsione dotata di energia propria (Conrotto, Tra il sapere e la cura), che A. Green interpreta come una sorta di antipulsione che esprime la dissoluzione dell'oggetto e della sua rappresentazione, come un'avversione al desiderio nelle sue diverse forme, può dare conto dell'acedia del nostro presente? Che si sia d'accordo o no con questa ipotesi teorica, resta la straordinaria intuizione freudiana di un al di là del principio di piacere (Valdré, 230), al cuore dell'umano.

Il film di Loznitsa, proponendoci una riflessione sull'acedia dei turisti in visita ai luoghi di sterminio, non la lascia però senza sguardo, ciò che sarebbe una morte più totale delle altre. Immagini, sembra dirci, malgrado tutto. Il contrasto brutale tra la disinvoltura dei turisti e la frase Arbeit macht frei crea nello spettatore quell’inquietante estraneità evocata da Freud, il sentimento perturbante di due forze psichiche in conflitto tra loro che possono diventare produttrici di senso proprio a causa della loro collisione, dando forma a un'esperienza emotiva che ci scuote dal nostro torpore. Nessuna immagine può provare da sola qualcosa, ma certo mostra qualcosa del mondo in un certo momento. Il film c'invita a interrogarci su ciò che queste immagini hanno catturato, voluto mostrare, e certo contribuisce a rivelarci il nostro modo di vedere il mondo in cui abitiamo. Loznitsa guarda nel buio di un’epoca mentre porta sullo schermo ciò che dal buio riesce a cavare.

20/03/2017